غ: داریوش مهرجویی، این روزها در هجمه آلودگی در هوا، زمین، هنر و سینما گوشه ای دنج خلوت گزیده و به دور از حاشیه های همیشگی پررنگ تر از متن سینما، دغدغه هایش را می نگارد. به بهانه اکران فیلم «اشباح» جدیدترین ساخته این فیلمساز، خلوت او را برای چند ساعتی به هم زدیم و به گفتگویی با او و وحیده محمدی فر شاعر و همکار فیلمنامه نویس او نشستیم.
با مهرجویی از آهنگ هایی که دوست دارد، نوشته هایش، فیلم هایش و «اشباح» که این روزها بر پرده سینما است، صحبت کردیم. او با وسواس همیشگی سوال های ما را موشکافانه جواب داد و با انرژی با ما همراه شد.
شما در طول سال ها فعالیت، لایه های مختلف شهرت، ثروت و قدرت را طی کردید. به نظر در حال حاضر به درجه ای دست یافتید که خیلی از مسائل دیگر برای شما ارزشی ندارد.
– امیدوارم که اینطور باشد. قاعدتا می بایست در روند کار فیلمسازی که دائما در حال تکرار آن هستیم، در عین حال که مراقبیم تا شأن هنری مان حفظ شود، باید توجه کنیم تا امتیازات بی جهتی به کسی ندهیم. به نظرم مسیر حرکت مهم است. اینکه یک فیلم بسازیم اهمیتی ندارد، مهم این است که کیفیت کاری در همه آثار حفظ شود. در هر کاری سعی می کنم با حفظ حس کنجکاوی هنری، هنر خود را متحول کنم و در این تکامل به مسائل تازه تری دست پیدا کنم تا خودم هم سر ذوق بیایم. در مورد فیلم «اشباح» نیز چنین بود. آن شدت، حدت و عصبیتی که در کارهای سابق من وجود داشت، خیلی تلطیف و شاعرانه تر شد و داستان در یک فضای خیالی فارغ از زمان و مکان اتفاق افتاد؛ بنابراین فرصتی ایجاد شد تا پا فراتر از روزمرگی بگذارم.
از کیفیت آثار خودتان به خصوص در چندین اثر آخر رضایت دارید؟
– بله، به هر حال آفرینندگی ابعادی دارد که به زبان نمی آید. ما در ساخت یک اثر با یک هیچ مواجه هستیم و فیلمساز در مقابل گزینه های گوناگون با توجه به بعد زیباشناختی و عنصر هنری چند مورد را انتخاب می کند. حال این مسئله مورد توجه است که چرا اینها انتخاب شدند؟! چه چیز فیلمساز را سوق می دهد تا طرح اولیه فیلم را بنویسد؟ در حین نگارش یک فیلمنامه تمامی المان ها را با تفکر از میان بی نهایت گزینه انتخاب می کنم تا در یک فریم و ساختار با ایجاد رابطه منطقی بین شان تبدیل به یک مدیوم اعجاب آور شود.
هنگام نگارش و ساخت «اشباح» چه مسائلی را از ذهن خود حذف کردید تا آن داستان را تبدیل به فیلمنامه کنید.
– خیلی مسائل. در ضمن کار من اقتباس نیست. واژه اقتباس مفهوم کاری را که ما انجام می دهیم، نمی رساند. اقتباس آن چیزی است که براساس متن اصلی کاملا وفادار، جزء به جزء با متن پیش رویم تا اثری ساخته شود. مسئله وفاداری در اقتباس خیلی مهم است. بیشتر دعواهایی که بین برداشت کننده و مولف در تاریخ اتفاق افتاده، ناشی از استفاده از این مفهوم بوده است. این در حالی است که کار ما اقتباس نیست، یک نوع تصرف به متن است. گاهی برخی از متن ها را آنقدر دوست داری که تصور می کنی این متن برای خودت است، مثل این می ماند که براساس مدلی خاص نقاش، مجسمه ساز اثری را خلق کنند. در این برداشت جوهره اصلی متنی را با قراردادن چیزهایی که دوست دارم، مال خود می کنم و فقط از اسکلت یک اثر استفاده می کنم زیرا بین گزینه های مختلف به ما چارچوب می دهد. در این موارد ما با یک آفرینندگی لذتبخش روبرو هستیم. یک موضوع را از سرزمین و زمان دیگری به زمان حاضر می آوریم و قصه جدیدی را خلق می کنیم.
وحیده محمدی فر: در این روش، آدم های جدیدی خلق می شوند.
داریوش مهرجویی: بله، تمام دیالوگ ها تغییر می کند. در فیلم «پری» تمام مفهوم و کاراکترهای فیلم را تغییر دادم. این شیوه کار در تمام دنیا امری متداول است، منتها درایران خبری از این شیوه به آن شکل ندارند. شکسپیر تمام آثارش آدابته بوده، حال ما بیاییم بگوییم که «هاملت» اقتباسی از «آگاممنون» بوده است؟!
البته همه داستان های دنیا در روز نخست گفته شده و حال همه آنها را تکرار می کنند.
– در حماسه آشیل در یونان نمایش «آگاممنون» داستان اورست، زمانی که اورست از سفر بازمی گردد، متوجه می شود که مادرش به کمک برادرش شوهرش را کشته و با برادر شوهرش ازدواج کرده، همین را در «هاملت» می بینیم. آیا «هاملت» اقتباسی از نمایشنامه «آشیل» است؟ این موضوع در بسیاری از آثار هنری در دنیا وجود دارد، زیرا هنر و فرهنگ چیزی است که خودش از خودش تغذیه می کند. اُمبرتو اِکو معتقد است زمانی که در کتابخانه مشاهده می کنید که افرادی در حال خواندن کتاب های قطور هستند، آنها همان کسانی هستند که در آینده این کتاب ها را می نویسند. بنابراین در فرهنگ انسانی همه به هم متصل هستند و پیوند درونی و نهانی بین شان وجود دارد و سرنوشت انسان ها قابل انطباق است.
اُمبرتو اِکو در عین حال که زبانشناس و فیلسوف است، در آثارش یک شوخ طبعی فرامتنی نیز دارد. در جاهایی به سراغ سوپرمن نیز می رود، آیا می توان به شما هم مثل او مردی عنوان دار که زیاد می داند گفت.
– نه، من چیز زیادی نمی دانم.
در کارنامه شما آثار متفاوتی ثبت شده که بعضی از آنها حتی فلسفه خاص خود را دارد، با این وجود باز هم معتقدید که چیز زیادی نمی دانید؟
– من همانند سقراط و افلاطون معتقدم دانش چیزی است که خود اصلا نمی دانی دانشمند هستی. آن کسی که می داند دانش دارد، دچار بلاهت شده است.
به ساخته های سال های اخیرتان بازگردیم. به نظر در سال های اخیر به خصوص در دو فیلم «نارنجی پوش» و «چه خوبه که برگشتی» شوخ طبعی و طنز در آثارتان بیشتر شده، البته این مورد شامل فیلم «اشباح» نمی شود.
– این روندی است که هر آرتیستی در دوران زندگی اش طی می کند. با یک سبک و سیستم تا زمانی کار می کنی و بعد سعی می کنی تا تغییرات رادیکالی ایجاد کنی. نمونه بارز این امر شکسپیر است که هم تراژدی می نوشت و هم کمدی. با این کار سعی داشت تا حال و هوای خود و آثارش را تغییر دهد و نفس تازه ای بکشد. اگر بخواهیم آثار کمدی او را با تراژدی هایش مقایسه کنیم، کاملا متفاوت از یکدیگر هستند، ولی او همان نویسنده است. او همانند یک موزیسین دوست ندارد همیشه در یک دستگاه خاص بنوازد. مصداق دیگر این موضوع سهراب سپهری است. او سبک های مختلفی را طی کرد. با کشیدن مجموعه «شقایق ها، جویبار و تنه درخت»، «علف ها و تنه درخت» به شهرت زیادی رسید اما بعد از این مجموعه دیگر تابلوهای ساده کشید.
همانند پیت موندریان؟
داریوش مهرجویی: نه، مثل کله یا میرو بود. زمانی که فقط خطوط ساده می کشید، انسان حیرت می کرد که این اثر همان نقاش است و این امر کاملا طبیعی است. اگر کسی تکرار آن سبک را می خواهد، برود خودش آن را خلق کند.
وحیده محمدی فر: البته فیلم «نارنجی پوش» و «چه خوبه که برگشتی» طنز نیست. به خصوص فیلم «نارنجی پوش» دغدغه محیط زیست را دارد که همه ما در حال تخریب آن هستیم و به مسئله مهاجرت اشاره می کند. در فیلم «چه خوبه که برگشتی» هم به تصورات و برداشت آدم ها از رفتار یکدیگر اشاره می شود.
داریوش مهرجویی: «چه خوبه که برگشتی» داستان اسکیزوفرنی ایرانی است.
منظور من از طنز موجود در این دو فیلم نیست. گویا سعی داشتید که یک مسئله مهم و حساس را در یک قالب طنز نشان دهید تا تماشاگر متوجه حساسیت موضوع شود.
وحیده محمدی فر: دقیقا موضوع و نحوه بیان آن مهم بود. برخی از مدارس فیلم «نارنجی پوش» را برای کودکان نمایش می دهند، چون به مسئله پاکسازی روح و روان اشاره دارد.
داریوش مهرجویی: سبک فیلم مهم است. اغلب متوجه نشدند که این سبک متفاوت از آثار سابق من است. در عین حال که این اثر مانند «سنتوری» جهش داشت اما در آن طنز و شوخ طبیعی نیز وجود داشت اما کمتر متوجه این موضوع شدند و گفتند مهرجویی حوصله نداشته و شلخته کار کرده است! این در حالی است که در این فیلم از ابتدا تا انتها هدف خاصی را دنبال می کردم اما اگر هدف را با زبان جدی بیان می کردم، تاثیری که باید را بر مخاطب نمی گذاشت.
وحیده محمدی فر: زبان جوانان امروز طنز است. ما هم باید با زمانه پیش برویم و با زبان این نسل صحبت کنیم.
دو سال پیش که با شما صحبت می کردم، خبر از نگارش فیلمنامه «اشباح» دادید، سال ها پیش براساس نمایشنامه «خانه عروسک» فیلم «سارا» را ساختید و حال مجددا بعد از چند سال براساس همان نمایشنامه، فیلمنامه «اشباح» را نگارش کردید که اتفاقا تفاوت های محسوسی با سارا دارد.
– این دو متن با هم تفاوت دارد. در «سارا» یک سبک و ساخت خاص که مختص به آن داستان بود وجود داشت زیرا سبک «سارا» انعکاسی بود از تنشی که در درون آن کاراکتر می گذشت. در «هامون» نیز چنین بود اما در «اشباح» عنصر شبح که منظور همان آدم های اطراف است که تصور می کنند زندگی بیخودی دارند و باید هر چه زودتر بمیرند و از این زندگی خلاص شوند، مورد توجه است و عنوان فیلم هم متاثر از همین موضوع است. شخصیت های این داستان شبح هایی هستند که دور هم جمع شدند و این تراژدی را رقم زدند. این افراد دلشان می خواهد کار خیر کنند اما در نهایت به شر می انجامد. مادر فرزند خود مازیار را به خارج از کشور می فرستاد تا در محیط آرامی رشد کند. معمار از رزا و مادرش نگهداری می کند اما در نهایت رزا می گوید کاش مادرم مرا سقط می کرد. آن جیغی که در آن شب بارانی کشیده می شود، مبنای شروع است و یک ابهام شاعرانه ایجاد می کند. همه اینها تفاوت های محسوس این دو فیلم است.
در ترجمه نمایشنامه «خانه عروسک» گفته شده که پدر داستان بیماری سفلیس داشته و مادر برای حفظ جان کودک از تاثیر مخرب پدر، ناچار پسرش را به سفر اجباری می فرستد اما در «اشباح» شما در مورد بیماری پدر و انتقال آن به پسر واضح صحبت نکردید!
– در نمایشنامه اشاره ای به بیماری پدر داستان نشده، شاید ترجمه خوبی از آن را مطالعه نکردید. در فیلمنامه نیز اشاره ای به بیماری پدر نداریم چون آن مرد خشن است، برای حفظ جان مازیار او را به سفر می فرستند.
شما این روزها به خاطر آلودگی هوا ساکن یکی از شهرهای کرج شدید. گویا اکثر لوکیشن های فیلم «اشباح» نیز در همین منطقه قرار داشته است؟
– بله. این شهر شبیه اشباح است و به فضاهای ذهنی که در مورد فیلم «اشباح» در ذهنم ترسیم کرده بودم، نزدیک بود.
برای رساندن مفهوم فضای گذشته هم کمک می کرد؟
– در این فیلم زمان و مکان مطرح نبود!
بالاخره «مازیار» در سن کودکی از این شهر می رود و زمانی که بازمی گردد، حداقل دو دهه گذشته است. البته متاسفانه به دلیل مفاهیمی که در برخی فیلم ها به نادرستی به تماشاگر القا می شود زمانی که ما با یک شخصیت ارتشی سختگیر مواجه هستیم، در تصور اولیه فکر می کنیم که این مربوط به پیش از انقلاب است.
– درست است، اما ما هیچ اشاره ای به زمان و مکان در این فیلم نمی کنیم.
چرا؟ عنصر زمان و مکان برای شما بی اهمیت بود یا اینکه تصور کردید با مشخص شدن زمان ارتباط تماشاگر با اثر کم می شود؟
– نه. با مشخص شدن زمان تماشاگر ناخودآگاه با یکسری تعابیر خاص و معادل سازی تاریخی مواجه می شود، در صورتی که این فیلم ربطی به تاریخ ندارد و اتفاقی فراتاریخی است که در هر مقطعی از زمان ممکن است روی داده باشد.
مریلین رابینسون در کتاب «خانه» به این موضوع در دین مسیح اشاره دارد که فرزندان پسر تقاص گناهان پدر را پس می دهند و این موضوع خیلی به وضوح در «اشباح» وجود داشت.
– بله، موضوع مهم دیگر فیلم، پسرکشی است و اینکه معمولا پدرها پسران خود را نابود می کنند و این چیزی است که در تاریخ ما حک شده است. پادشاهان مختلفی در ایران پسران خود را از بین بردند. رستم نیز پسر خود سهراب را می کشد.
وحیده محمدی فر: گناه نه تنها در خود فرد، که در جهان ادامه دارد.
داریوش مهرجویی: گناه مانند سم و زهری می ماند که در نسل ها ادامه پیدا می کند. نمی شود که یک آدم خبث طینت و پست فطرت فرزند صالحی داشته باشد، این موضوع روی ژن ها هم اثر می گذارد.
وحیده محمدی فر: مازیار در صحنه آتش سوزی یتیم خانه می گوید که شراب سرخ می دهد سر سبز بر باد، سرم پر از شیارهای زخمی است اما دلم قرص، گرم دلم را ربوده ای. انگار می داند که این آتش سوزی تاثیر انرژی منفی است و به هر چیزی که دل می بندیم، در لحظه ای نابود می شود.
داریوش مهرجویی: ساختن و سوختن یتیم خانه برمی گردد به اینکه شخصیت های این داستان همه یتیم هستند و به اهتمام «سارا» برای جبران رفتار گذشته این یتیم خانه تاسیس می شود اما آن هم مثل همه چیز دیگرشان نابود می شود.
هر کدام از این کاراکترها جهان مخصوص به خود را دارند که مستقل است و قابلیت دارد که تبدیل به یک سناریو شود؟
– به این موضوع در «کمدی الهی» بالزاک اشاره شده است.
یکی از ویژگی های فیلم های شما در مقاطع مختلف در سینمای ایران این است که در هر اثری از شما در دوره های مختلف سوپراستار و استارهایی به سینمای ایران معرفی شدند. معیار این انتخاب چیست؟
– از ابتدا که نگارش فیلمنامه را آغاز می کنم، طرحی از شخصیت ها و دیالوگ های قصه در ذهنم شکل می گیرد. ممکن است آن شخصیت را در واقعیت هنوز پیدا نکرده باشم اما سعی می کنم تا ابعاد مختلف یک شخصیت را دقیق بنویسم و کاراکتر روی کاغذ قوام پیدا کند. این موضوع خیلی مهم است. معتقدم اگر شخصیت درست نوشته شده باشد، دیگر نیازی نیست که یک بازیگر حتما آن را بازی کند. خود متن در مورد چگونگی بازی او را هدایت می کند. در تمام این سال ها در وهله نخست متن برایم مهم بوده و در اجرا سعی می کنم بازیگرانی را انتخاب کنم که فیزیک، رفتار و راه رفتن شان به شخصیت ها بخورد. برایم مهم نیست که آن فرد بازیگر باشد یا نه. هر فیلمی مثل یک کمپوزیسیون و یک قطعه است. وقتی همه قطعات را کنار هم می گذاریم، می بینیم که هر کدام ترکیبی دارند و این موضوع در همه فیلم های من رعایت شده است. این کمپوزیسیون و فرم بازیگر خیلی مهم است. در همه این سال ها بازیگران کارهایم را براساس عکس هایی که به من می رسد انتخاب کردم و عکس برایم خیلی مهم است.
مثلا کدام بازیگران؟
– لیلا حاتمی، نیکی کریمی، امیر علی دانایی و غیره.
خسرو شکیبایی را چطور؟
– نه، خسرو را از قبل می شناختم. یک شب در یک تئاتر او را دیدم و از او خوشم آمد و بعد عکسش را دیدم.
برای بازی در نقش مازیار بازیگران مختلفی تست شدند اما درنهایت چطور به امیرعلی دانایی رسیدید؟
– آدم های مختلفی را دیدم و تست کردم اما هیچ کدام به دلم نچسبیدند تا اینکه عکسی از امیرعلی دیدم و از او خوشم آمد و بعد با او صحبت کردم و دیدم که به کاراکتر مازیار نزدیک است و انتخابش کردم. معمولا از طریق عکس و چشم به نگاه کاراکتر پی می بریم. عکس خیلی مهم است. دیگر بازیگران این کار ملیکا و مهتاب را هم از قبل می شناختم.
کاراکترهای مختلف فیلم «اشباح» به خصوص مهدی سلطانی و حسن معجونی خیلی دقیق انتخاب شدند و بازی خوبی داشتند.
– وظیفه کارگردان است که راهی برای هدایت بازیگر پیدا کند. بازیگر خیلی گنگ است و نمی داند کدام راه را باید برود تا به نقش برسد. کارگردن باید بازیگر را هدایت کند تا از میان این همه راه، مسیر درست را پیدا و حرکت کند.
معمولا در حین ضبط کارهایتان به بازیگر اجازه مانور می دهید تا دخالتی در صحنه و دیالوگ داشته باشد؟
– بله، اگر به میزانسن بخورد و چیز خطرناکی نباشد، ایرادی ندارد. معمولا در کارهای من بازیگران آزاد هستند و من سعی می کنم در طول کار در یک فضای راحت باشند تا فکر نکنند که بازی می کنند و در بازی خود اغراق کنند.
به همین دلیل اکثر بازیگران در فیلم های شما تجربه های نخست خود را دارند، چون شما با توجه به فیزیک و رفتار آنها را انتخاب می کنید، زیرا معتقدید اگر نابازیگر هم باشد، خودتان توانایی هدایت و گرفتن نقش را از او دارید.
– بله و این اتفاق می افتد. معمولا بهترین بازیگران من ناپخته بودند. یکی از آنها، شخصیت پدر در «دایره مینا» بود. اکثر کاراکترهایم فیلم بازی نکرده بودند اما من از آنها بازی گرفت. این کار را در سینما می شود انجام داد، اما در تئاتر چنین نیست. در تئاتر باید بازیگر خودش برای ارائه چیزی داشته باشد.
خانم وحیده محمدی فر از فیلم «دختر دایی گم شده» تاکنون با اشعار و صدای خود در قالب نریشن با آثار شما همراه است. این در حالی است که به خصوص در فیلم «اشباح» شما نگارش فیلمنامه را خود برعهده داشتید اما اشعار ایشان با روح اصلی همراه است.
وحید محمدی فر: این موضوع شاید ناشی از این است که متن اولیه فضای شاعرانه دارد و شعر می طلبد. شعر معمولا راه خود را پیدا می کند و مثل موسیقی با شخصیت ها و اثر همراه می شود.
برخی از دیالوگ ها و نریشن های «اشباح» از اشعار شماست. اینها پس از نگارش فیلمنامه به اثر افزوده شده است؟
وحیده محمدی فر: این اشعار در حین ضبط کار افزوده شد. هر دوی ما در طول کار حس کردیم که «مازیار» شخصیتی شاعرانه دارد و نقش است. یک شاعر دنیا را طور دیگری می بیند. ممکن است که ما به مسائلی بی توجه باشم اما مازیار این داستان چون حس لطیفی دارد، به همه چیز توجه و نگاه می کند و با نگاه شاعرانه گاهی صحبت می کند و این موضوع در دیالوگ های این شخصیت لحاظ شد.
آقای مهرجویی شما «اشباح» را یک شعر بلند می دانید.این شعر قصیده است یا غزل؟
– غزل عاشقانه است. همه کاراکترهای این فیلم نسبت به هم عشق دارند، ولی در عشق های خود شکست می خورند.این فیلم یک داستان شاعرانه مثل «رومئو و ژولیت» است . واقعیتی است که اتفاق افتاده و مثل «لیلی و مجنون» و همه داستان های عاشقانه دنیا به تراژدی منتهی می شد.
وحیده محمدی فر: گاهی عشق مسیر را اشتباه می رود، عشق هم می تواند اشتباه کند!
«اشباح» در طول داستان ایده های درخشانی را رو می کند. کل فیلم در یک فضای سیاه و سفید است. رنگ گرفتن نماها همراه با موسیقی چون اژیمنوپدی در پایان فیلم یکی از ایده های قابل توجه است و اتفاقا در پایان زندگی و حیات دوباره را بیان می کند.
– بله، این اثر حس تلطیف شده انسانی را از انسان بیرون می کشد.
البته از این غزل عاشقانه دو نسخه مختلف دیدم. در اکران این فیلم غزل شما گویا کمی کوتاه تر شده است؟
– من خودم این کار را کردم. بعضی مواقع تکرار مصرع های قبلی به ساختار و موضوع لطمه می زند و از تکرار باید پرهیز کرد. من همیشه به دنبال ایجاز هستم و می خواهم همه چیز تراشیده و موجز ارائه شود. در زمان مونتاژ تکه تکه فیلم را می دیدم و در سینما فیلم را کامل دیدم و متوجه ساختار و ریتم فیلم شدم و تغییراتی در آن ایجاد کردم.
زمانی که برای اولین بار فیلم خود را در سینما می بینید، به عنوان فیلمساز روی صندلی می نشینید یا تماشاگر؟
– به شکل مخاطب به فیلم نگاه می کنم. سعی می کنم ریتم و حرکت فیلم را ببینم. ما در سینما محدود به زمان هستیم اما در نقاشی و رمان این مشکل وجود ندارد. باید در زمان 100 الی 120 دقیقه داستانی را تعریف کنیم، زیرا تماشاگر را در یک سالن تاریک محبوس کرده ایم. باید چیزی به او ارائه کنیم که حوصله او سر نرود.
چند ماه گذشته در پردیس قلهک اکران فیلم «هامون» با حضور شما انجام شد و نکته جالب در این اکران اینجا بود که سالن مملو از تماشاگرانی بود که در رده سنی 30-20 قرار داشتند اما همچنان با وجود گذشت 24 سال از ساخت «هامون» با این اثر ارتباط برقرار می کردند. به نظرم «هامون» از جمله آثاری است که در سینمای پس از انقلاب تبدیل به کالت شده است و دیگر زمان و مکان ندارد.
– بله، در همه زمان ها جوانان از این فیلم خوششان می آید. قبول دارم که هامون کالت شده است و هر دفعه در رأی گیری اول یا دوم می شود. به خاطر دارم زمانی که این فیلم را ساختم، هر کسی مرا می دید، می گفت این زندگی من است که شما ساختید و برخی با من قهر می کردند. این در حالی است که من فیلمنامه «هامون» را پیش از انقلاب با همین ترکیب نوشتم.